怎样像顶级艺术家一样给作品起个好名字(案例02)
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你接受一件事，拒绝一件事，其实是一回事。
- 马塞尔 · 杜尚
一个好名字有什么用？至少有一点很清楚，它能让人们产生更多迷人的故事。至今有多少人还记得1967年1月，彼时已经是世界重量级拳王的阿里作为卫冕冠军，对阵挑战者特莱尔。在比赛前的记者会，特莱尔一直喊着他的原名：“卡修斯·克莱（ Cassius Clay )。这是一个带有黑人奴隶主姓的名字，其羞辱的用意不言而喻。
穆罕默德·阿里 vs 厄尼·特雷尔 ，1967
比赛中，阿里展开他标志性的蝴蝶舞步，以凌厉的攻势将特莱尔揍的毫无招架之力，阿里因此并没有乘胜追求，一拳 OK，而是不停地向特莱尔吼道：“说！我叫什么名字！我到底叫什么？！”阿里终于再一次的为自己的名字正名，也为有关名字的故事增加些现实的传奇色彩。
穆罕默德·阿里 vs 厄尼·特雷尔 ，1967
转念一想，同样在艺术战场上，是什么时候艺术作品的名字变得被重视起来？我想源头的始作俑者们里应有杜尚一份。“ 所以，死亡的永远是别人。” 这是马塞尔 · 杜尚（ Marcel Duchamp ）的墓志铭。他在尘世间的日子不断的戏谑规则，死后，他的方式却又成了新的规则，像一个魔咒一样束缚着后世的众多艺术家。他对艺术史越不搭理，艺术史越爱他爱得疯狂。正如他所言：艺术家像一个中介物，他透过时间和空间的迷宫寻找一个地盘。艺术史则根据自己的需要来肯定什么是杰作，它完全不必考虑艺术家本人的解释说明。
Marcel Duchamp ， 1887 - † 1968 （ 马塞尔 · 杜尚 ）
1917年，纽约独立艺术家协会（ Society of Independent Artists ）计划在纽约中央大厦举办第一场艺术展览，临近开幕前，杜尚在纽约第五大道118号的J · L·莫特铁工坊连锁店购买的贝德福郡行（ Bedfordshire ）陶瓷小便池，将其命名为“泉”并署名“ R. Mutt 1917 ”（ R · 马特，1917年作 ）签名字样。杜尚他本人表示 “ Mutt ” 一词源自于购买小便斗的商店名称 “ Mott ”，并参考漫画《马特与杰夫》而重新命名。完成作品后，杜尚支付了五美元的参展费，并让女友送去参展，当然结果被评委会拒绝了。但随后这件作品在摄影师尔弗雷德·斯蒂格利茨（ Alfred Stieglitz ）的工作室展出，自此他与他的小便池名声大噪。虽然原作后来丢失，但是在1960年代，17件复制品被制作出来。《泉》（ Fountain ）被认为是20世纪极具影响力的艺术作品，因为它开启了“现成品”（ readymade ）艺术的先河。
Fountain ，1917 （ 泉 ）
2023年12月，500位英国艺术界的艺术家、艺术史学者将杜尚的《泉》票选为20世纪最具影响力的艺术作品。《 泉 》（ Fountain ）这名字取的很有诗意，准确说 Fountain 指代的是喷泉，虽然少了些安格尔《 泉 》的优雅，但更是强调运动的状态，很符合当时未来派的气质。另一方《 泉 》意向很符合杜尚的陶陶天真的性格，面对当时陈旧不堪与你争我夺的艺术圈，他如同一个被尿意憋坏的小孩，总找不到心意的地方撒野，最终忍不住向纽约独立艺术家协会的展览送去了小便池。
Marcel Duchamp in his studio
都说男人三十而立，对于雷内 · 马格利特 （ René Magritte）三十岁他创作出一幅让法国哲学家福柯兴奋不已的作品《形象的叛逆》（The Treachery of Images）又名：这不是一个烟斗（This is Not a pipe )。与其说福柯为其作品著文写作，倒不如说福柯找到了一个贴切的宣泄口。
René Magritte in his studio
对于福柯，光是“ 这不是一个烟斗 ”仅仅这一句话中他就能侃侃而谈里面拥有七种说法。更何况马格利特的画中不仅仅只有“ 这不是一个烟斗 ”这句话，它还有一个具象的大“烟斗”。这足以让福柯发挥他的天才般的语言关联。看看德国哲学家瓦尔特·本雅明（ Walter Benjamin ）如何对自己随身的小藏品保罗·克利的《新天使》所描绘文章。你就能感受哲学家们对美的描述怀有怎样的激情，当然哲学与美学是好姐妹，从历史角度看，一个是姐姐，一个是妹妹。美学（aesthetics）最初是于十八世纪德国成立的哲学分支，由德国哲学家亚历山大·鲍姆加登 ( Alexander Baumgarten )首次提出，拉丁语“ aesthetic ”即感性学。
The Treachery of Images ，1929 （ 形象的叛逆 ）
相比起三维空间里的客观自然世界，这些理性的哲学家们在面对投入艺术家主观的感性二维世界里，有更完全的放飞自由的欲望。正如福柯对上述作品所言：“在一幅画中，词语是和图像一样的实体。在一幅画中，人们用异样的眼光看待其中的图像和词语。” 其实对于我而言，雷内·马格利特 （ René Magritte）的作品《形象的叛逆》（ The Treachery of Images ），或者他的另一个名字《这不是一个烟斗》，它像一场矛盾视觉小剧场，它让我联想到南朝梁代禅宗傅翕的诗：「空手把锄头，步行骑水牛；人从桥上过，桥流水不流。」这个超越日常的行为即是典型的禅式思维，也非常像的杜尚风范，杜尚曾说：“我强迫自己自相矛盾以避免墨守自己的成规。”相比起那些那些侃侃而谈的哲学家们，我更喜欢艺术家雷内·马格利特 （ René Magritte）所流露的一个真诚创作者的心声，他说道：“我唯一的工作就是唤起可见（显明的与隐蔽的）与不可见的神秘。可称“ 整全 ”（tout）的神秘。”
The Treachery of Images ，1929 （ 形象的叛逆 ）
另外谈及一位我很喜欢的旅法中国艺术家，他具有把中西方两股力通过艺术的形式精确揉捏在一起的非凡能力，可惜他2000年英年早逝。不过他又是幸运的事情，他做着他热爱的事情，并且他所热爱的艺术事业被广泛认可。我们还能时不时的在某个美术馆中遇见他的作品，或者说是带有艺术家本人的记忆物质，从这方面而言，陈箴达到了某种永生。九十年代陈箴某次回国探亲。当时，他在国内目睹了这样一句口号： “2000年有一亿中国人拥有自己的汽车，欢迎来中国参与汽车工业竞争！”他惊叹中国的发展迅猛，但艺术家本人又是忧心的，他担心过快的发展速度会有某些隐患，最终导致灾难。
Precipitous Parturition ，1999（ 早产儿 ）
因此他以各种样式的车胎为主要元素创作出《早产儿》，《早产儿》的龙形身体由无数自行车的内胎缠绕而成，龙头则是由数辆残破的自行车组成，而在龙形身体之下附着密密麻麻被染成黑色的玩具小汽车，给人一种极度不适感。臃肿的黑色巨龙悬吊在高空让我想起了另一件悬挂高空的作品即徐冰的《凤凰》，《凤凰》整个呈现的方式还是过于优美，正如其名相比起陈箴《早产儿》少了些批判色彩。我觉得陈箴的《早产儿》如同一个悲剧的符号，悬挂在空中。他很好的阐述着人类的悲剧在于人的欲望的无限性与实现欲望的能力之有限性。就这个作品而言，它飞的比《凤凰》更高，也更有力量。
Precipitous Parturition ，1999（ 早产儿 ）
安尼施·卡普尔（ Anish Kapoor )是我非常喜欢的艺术家，他是1954年出生于印度孟买，随后在英国伦敦切尔西艺术与设计学院（Chelsea College of Art and Design）毕业，更有趣的是他所信仰的宗教是犹太教。所以他具体比常人更富有包容心，这也是做艺术非常重要的品质。
1000 Names ， 1979-80 （ 一千种名字 ）
第一遇见他的作品是在柏林汉堡火车站美术馆（ Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart），那是他约四十年前很早期的作品《一千个名字 》( 1000 Names )，卡普尔在不同几何形体或更抽象的形体上撒上单色的色粉，使其三维的立体作品变得陌生化，平面化。通过这种方式物质更回归于其本质，一般的画家是先有形体再有颜色，准确说是颜色依附于形，颜色是物质的果。但是卡普尔的作品中颜色决定者物体的属性，颜色让所有的物质都归一，回到物质的本源。本源是什么，在我看来是个体来到人世间第一次触摸某物的想象力。
1000 Names ， 1979-80 （ 一千种名字 ）
另一方面对于这个作品的名字《一千个名字 》( 1000 Names )，正如安尼施·卡普尔自己所说：“我希望它们能够形成一类通用的概念。1000是一个象征性的数字，它可以代表一百万、一千万、一亿。”这个名字给与了观看者对其剩下的作品广阔的联想，另一方面也宣告着艺术家的旺盛的精力与强大的企图心。
1000 Names ， 1979-80 （ 一千种名字 ）
之后安尼施·卡普尔做了很多“碗”状的装置，这类的装置通常都是比较极简。例如2023年闪耀（ Shine），名字倒不那么出彩只是我觉得他用装置的形态非常耐人寻味。众所周知，印度的禅（ dhyana ）是中国的禅和日本的禅宗的起源，出生孟买的卡普尔采用这个有关“碗”状的装置，会让人联想起佛家里的法器“钵”。而“钵”也直接导致一个富有诗意的动词“盛（ chéng ）”出现。眼前的闪亮亮的装置作品因“盛”的出现而变得富有内涵。正如莎士比亚 （ Shakespeare ）描述灵感之光时写道：“感觉之光放射出来时候，伴随着一道闪光。这道闪光揭开了肉眼所看不见的世界。”
Shine ，2023 （ 耀 ）
安尼施·卡普尔（ Anish Kapoor ) 另一件作品我非常喜欢，名字也很有意思，它的名字叫玛尔叙阿斯（ Masyas )。玛尔叙阿斯这个词其实出自于希腊神话故事。故事描写雅典娜发明了一个双笛，她吹得很动听，但后来照镜子，发现自己吹笛子时鼓起的脸颊很丑，之后便扔掉了笛子，并且诅咒将会捡起它的人。结果被路过的玛尔叙阿斯（Marsyas） 获得了雅典娜的笛子，他也吹得也很动听，之后他向阿波罗挑战，比试音乐，规定胜者可以以任何方式惩罚对方。经过了多轮比赛，缪斯判决阿波罗赢了。阿波罗以挑衅神灵的罪名活剥了马耳叙阿斯的皮。玛尔叙阿斯作为一个重要题材，在从古至今的艺术作品中出现过多次。
The Flaying of Marsyas ，Titian ， 1576 （剥皮的玛尔叙阿斯 ，提香）
2023年，安尼施·卡普尔把这个古老的神话题材《玛尔叙阿斯》带到了宏伟的泰特现代美术馆的灰色涡轮大厅中，卡普尔运用一种抽象的方式解构一个残忍神话故事，一个中空的并且向两边延伸成喇叭形状的巨型装置（乐器），它酒红色的材质很让人联想起玛尔叙阿斯剥被剥的皮。在场的观看者也永远无法看到它的全貌，人们只能看到一小部分，它也一直都是螺旋状的向内辐射。人通常对体量感是没有具体的感知，当人们第一次看到卡普尔这件巨型的作品，难免不会思考人类的渺小。但对我这个创作者而言，最值得研究的还是，他是如何把一个具体的故事通过艺术的手段抽象化的。
Marsyas ，Anish Kapoor ，2023 ，（ 玛尔叙阿斯 ）
《玛尔叙阿斯》在泰特灰色涡轮大厅成功取得了巨大的社会反响，观众也期待来年新的艺术家为这个空间打造怎样的全新艺术品。2023年丹麦的艺术家奥拉维尔 · 埃利亚松 ( Olafur Eliasson )带来了全新的巨型装置——天气计划（ The Weather Project ）。埃利亚松果然没有让观众失望，他利用单频率黄色灯光，模拟了一个能带给人崇高感的日落景观。
The Weather Project ， 2023 ，（ 天气计划 ）
他与他的团队用数百个纯黄光色的单频灯组成一个巨大的半圆光盘，又因美术馆的顶端被改造成为巨型镜面，导致最后大厅显现是一个完整的圆形太阳。观看者被巨大的人造太阳的金黄的余晖所触动，敬畏、喜悦、伤感种种莫名的情绪落在观看者的每一个人心上。这是一个足够让人产生诗意的作品，但是对于常年关注世界气候问题的艺术家埃利亚松却取了一个非常学术的名字天气计划（ The Weather Project ）。这个题目我想也是为了削弱作品中过分的美，让人们从唯美中转向对世界环境的关注。换句话说，这个题目是非常符合埃利亚松人设的。
The Weather Project ， 2023 ，（ 天气计划 ）
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）是我极其喜欢的艺术家，不过话又说回来，谁不是呢？在冈萨雷斯写给罗斯的情书里，他写了这样诗意的文字：“不要害怕那时钟，它是我们的时间。时间已对我们过于慷慨了。我们用胜利的甜美给时间刻上印记。我们用在某个特定的时间和空间相遇征服了命运。我们是时间的产物，因此当时间将至，我们也以时间来回馈。我们是同步的，现在直至永远。我爱你。”
Letter from Felix Gonzalez-Torres ，1988 （ 来自于费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的信 ）
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，“无题”（完美恋人）是我非常喜欢他的一件作品，艺术家使用日常物体，但使之意义非凡。这两个相同的电池供电的时钟，最初设置为同一时间，但随着时间的推移，它们指针的步调将会逐渐不统一，两个钟表总会有一方先于另一方停滞。当然最终它们一对都将停歇，都将死亡。但是它们曾经步调如此一致过，如此的完美过。
“Untitled” ( Perfect Lovers ) ， 1991 ，（无题（完美恋人））
冈萨雷斯用一对时钟表达了恋人双方的关系，“双”是冈萨雷斯的美学里重要的元素，正如尼古拉斯博瑞奥德（ Nicolas Bourriaud )所言：“孤独的感觉从来不是用“ 1 ”的存在，而是用 “ 2 ”的缺席来表示的。” 冈萨雷斯有一种魔力，被他选中的物体先是代替了他的情感，随后更是替代了人类的情感。米兰·昆德拉（ Milan Kundera ）在《不朽》中有这样一段描写阿涅丝妹妹洛拉所佩戴的眼镜的段落让人特别的动容，他如此写道：“其实她戴墨镜不是为了掩盖她的眼泪，而是要让人知道她在流泪。墨镜变成她眼泪的代替物，比真正的眼泪具有更多的优越性；它不会损伤眼皮，不会使眼睛红肿，而且使用方便。”
“Untitled” ( Perfect Lovers ) ， 1991 ， （ 无题 （ 完美恋人） ）
最后一位介绍下我们学校的前教授卡塔琳娜·格罗斯（ Katharina Grosse ），他受到美国60年代著名的美国画家山姆·吉列姆（ Sam Gilliam ）影响。然后把绘画的方法从二维转向三维的空间，绘画的疆土由布面转向了大型绘画雕塑景观。她不断用喷枪不断填充着色彩与空间间隙。
Inside the Speaker ，2023
第一次看到她作品还是在读四川美术学院大三时，结果十年过去了，最近她在新的柏林汉堡火车站新展，作品完全没有太多的变化，真是让人审美疲劳。但是我不得不说她在2023年上海 chi K11 美术馆展览的题目取的非常好 ——“呢喃的泥土”（ Mumbling Mud )。我觉得卡塔琳娜·格罗斯的作品整体给人的感觉是张扬的，是夺目的，是一种混乱的反乌托邦景观。而展览题目“呢喃的泥土”让本该持有金刚怒目的张扬场面多了些菩萨低眉的谦卑，因此观众会更愿意俯下身子看看那些被喷过颜色的小石头的状态，更留意脚下彩色的泥土。辛弃疾的有一首诗很喜欢，“香径得泥归，都把琴书污。”看，即使脚底全是泥又怎样呢，乐器、书籍弄脏又怎样呢，我们可是在去往艺术的香径的小路上。
Mumbling Mud ，2023
简要的分析了上述艺术家的作品名称，实际上这些让人难忘的优秀的作品名是建立在更优秀的作品之上的，这一点对于每一个创作者而言切莫本末倒置。一个好的名字固然重要但最重要的还是作品，鲁迅说：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这句话之所以成了名句，让人产生思考的冲动。我想还是因为鲁迅创作出极多的优秀作品，才使得后人乐意去分析这朴实句子背后的某些深意。
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